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BREVE Y PRÁCTICO MANUAL PARA NO HABLAR PAJA (EN EL CINE) II

 

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Luces y sombras comienzan a menguar en su intensidad, poco a poco la oscuridad se adueña del espacio, aterrizando, separando al público de lo que ha observado, y sin em-bargo lo visto aún está lejos de llegar a su fin. Sentado, frente al vacío de un lugar diseña-do para conseguir un poco de su tiempo y transportarlo a otro, el espectador funge como un testigo que explora entre fotogramas que pasan desapercibidos hasta ser –o por lo me-nos parecer– fluidez, esencia de un movimiento que no existe realmente. Es el trabajo por el cual nació el cine, el de “apresar lo efímero, el instante que huye. Pero a la vez, y ésta es su gran paradoja, sólo puede hacerlo fijándolo, es decir, inmovilizándolo” en varias imágenes, convirtiéndolas en una historia. Es la magia y la ilusión conviviendo en un es-pacio bidimensional, apresado en un cuadro que refleja ideas, significaciones cuya poten-cia y resultado, hasta este punto, son todavía enigmas.

Si bien una persona que tiene varias referencias de diversos temas en mente puede lle-var alguna idea a la imagen que le dará forma sin tener problemas con ello, así como com-prenderlo y hacerlo suyo, compartirlo puede convertirse en la parte más compleja, creando ideas que, mal representadas, se conviertan en un sometimiento extraño de la visualiza-ción; “no tendría sentido que el narrador se diera a sí mismo una información” dice Bart-hes.

A partir de esto se debe esclarecer el concepto por el cual se trabaja sobre una escena y su contenido, un contenido que se le ha puesto, en otras palabras: lo que se quiere decir; ya que “el cine no es tanto lo que permite ver sino sobre todo, lo que enseña a ver. No es un mero reflejo”. De este modo se puede salir de la falacia que pretende decir que el cine representa la realidad, que el objeto que se persigue es ella misma; algo que es, en efecto, imposible.

Ser arbitrarios en cuanto a lo que se puede lograr, invadiendo terrenos que no concier-nen a una idea de forma inmediata, convergirá en una amalgama sin forma, desatendiendo el resto de la obra y siendo sólo representaciones medias, sin objetos claros y tergiversa-ciones de cada interpretante por latifundios sígnicos y culturales que no alcanzarán a verse ni como reales, ni como representaciones claras, confundiendo el trabajo de la interpreta-ción y de la búsqueda a la que se emprendió en el momento de presentar la idea.

 

 

Sin dar crédito al principio con el cual se ha decidido a allanarse cada imagen creada, el sentido, entonces, deja de serlo y pasa a no encontrarse concretamente, pues el concepto –que pudo concretizarse en su forma pura, como idea– se pierde entre el propio lenguaje que le daría identidad y fuerza. Esto se da a raíz de que al mirar en la pantalla, se pueden apreciar los fragmentos con diferentes funciones, no dejan de decir algo, eso es cierto, pero con su pro-pia estructura también son diferentes entre sí, hay, de ese modo, (a) partes –escenas– que son hechas para la narración del filme, que lo explican y le dan sentido, (b) otras que son creadas para esclarecer un punto discursivo en un sentido general y (c) las que tienen un impacto estético –aunque aquí se debe considerar lo mencionado anteriormente en cuanto al sentido lógico y a la representación estética; los dos primeros puntos, (a) y (b), pertene-cen al sentido lógico, mientras que este (c) al de la representación estética, que de igual forma yace codificada y que siempre podrá hallarse, en mayor o menor grado, junto a los otros, puesto que, como afirma Adorno, “sus elementos, por más abstractos que sean, siempre conservan algo representacional; nunca son valores puramente estéticos”, sin que eso afecte la inferencia que surja de (a) y (b) pues con su valor representacional puede complementar a cualquiera de estos con un discurso particular–. Ello no significa que pue-dan dividirse y clasificarse sin ningún problema, pues estas características pueden combi-narse hasta el punto de conseguir engañar al espectador, haciéndole creer que no hay for-ma de poder separar una escena de cierta idea, obligándolo a formar parte de la película de manera más personal, adentrándose en el juego al que cada cinta pueda llevar.

Es el momento en que estas funciones –(a), (b) y (c)–, se combinan y parecieran una so-la; por ejemplo: desde un sentido que parezca propio del filme (a), llevando un objetivo de valor social (b), trabajándolo sobre un aspecto que llame la atención –fotografía, armonía de color, composición– (c) y entonces pueda crearse algo. Sin embargo no todas las esce-nas pueden construirse con los tres puntos mencionados, habrá algún momento en que su estructura posea sólo uno o combinaciones que contengan dos de ellos; por lo que no todas podrían querer ser más allá del filme, o más allá de un factor estético –esto sin dejar de pensar en la línea que se ha trazado sobre el trabajo–.

Aquí surge otra duda que puede refe-rirse al sentido que emprende el realizador al colocar un elemento que busca representar, pues si no coteja alguna pista sobre el filme que le dé sentido, aun cuando lo que quiere reflejar son momentos actuales dentro de alguna situación que se ve de inmediato entre la sociedad, alcanzando a un público que no lo halla inmediato a su realidad, se verá limitado como mensaje, y perdería su valor.

 

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